Une Thése

par Jérôme Dutel

Né le 27 janvier 1976 à Roanne (Loire, France),
Enseignant en Lettres Modernes,
Docteur és Lettres,
Aime : le Surréalisme (Gisèle Prassinos, Benjamin Péret, André Pieyre de Mandiargues), le fantastique (Jorge Luis Borges, Clark Ashton Smith, Edwin Abbot), les poètes-peintres (Henri Michaux, Victor Hugo, Alfred Kubin), des penseurs comme Jean Paulhan ou Roger Caillois et des auteurs comme Malcom de Chazal, Paul Auster, Vladimir Nabokov ou encore Jerome Salinger ; l'Art Conceptuel et des artistes comme James Turrell, Gloria Friedmann, Ghada Amer, Jenny Holzer ou Jean Olivier Hucleux ; la natation, le water-polo etle kayak ; les films d'animation du studio Ghibli ou des réalisateurs comme Takeshi Kitano ou Hou Hsiao Hsien ; les musiques que diffusent les labels Warp, Matador, Kitty-Yo ou City Slang.
N'aime pas : les tomates.


             Dans ce que je considère comme l’un des ouvrages les plus fascinants de Jack Vance, Wyst : Alastor 1716, l’amorce entière du récit repose sur ce que lit le personnage principal, Jantiff Ravensroke, dans un « vieux traité pictural » :

             Pour certains artistes, la peinture de paysages devient l’unique préoccupation de toute leur vie. Il existe de nombreux exemples intéressants de cet art. Rappelez-vous : la peinture reflète non seulement la scène mais aussi le point de vue personnel de l’artiste !
            Il est un autre aspect de l’art qu’il convient de mentionner : le soleil. Cet accessoire fondamental du processus visuel varie d’un monde à l’autre, il va d’un rouge glauque à un éclatant blanc-mauve étincelant. Chaque lumière rend nécessaire un réajustement de la tension entre l’objectif et le subjectif. Le voyage, et tout spécialement le voyage interplanétaire, constitue une excellente école pour l’artiste pictural. Il apprend à regarder sans passion, il se débarrasse du filtre de l’illusion et voit alors les objets tels qu’ils sont.

             Outre le fait que le lecteur, qui jette ici un coup d’œil par-dessus l’épaule d’un autre lecteur, puisse voir se dessiner une des rares professions de foi de l’écrivain « ouvert » [1] qu’est Vance, il y a aussi, pour tout chercheur, une idée à méditer.

             Au seuil de la thèse, me retournant sur mes mémoires de maîtrise et de DEA consacrés à la recherche des pouvoirs du langage chez René Daumal (1908 –1944), figure maîtresse du Grand Jeu, qui, avec violence, concurrença un temps le Surréalisme avant de se replier dans l’ascèse mystique des Cercles Gurdjieff et d’écrire certains des plus vrais poèmes du milieu du XXème, le même enfermement et le même étouffement que celui du peintre immobile m’ont saisi : à trop voir les choses à travers les mots d’un autre, on ne voit plus la réalité telle qu’elle est.

             C’est alors que j’ai eu l’occasion de lire un des rares ouvrages de Vance que je n’avais encore jamais ouvert : Les Langages de Pao. Trouver dans celui-ci une réflexion sur les pouvoirs du langage à la fois proche et distincte de celle de Daumal m’a convaincu de la nécessité d’un rapprochement entre ces œuvres où la linguistique se nourrissait de la fiction et la fiction de la linguistique. Concilier devoir universitaire –intérêt d’une recherche- et plaisir littéraire –joie de se pencher sur un de mes auteurs préférés- m’a persuadé qu’il y avait ici de quoi enrichir et faire fructifier mes expériences postérieures sur l’objet mystérieux qu’est le langage (mémoires universitaires de l’étudiant, rapport didactique du professeur sur l’initiation poétique à travers la notion de répétition, enseignement du français à des élèves étrangers –en classe d’accueil et en Afrique) tout en essayant d’attirer davantage d’attention sur l’importance de Vance dans le panorama artistique du siècle dernier. En effet, comme l’indique le nom du centre de recherche auquel je suis rattaché, Marge, mon projet est de montrer que ce qui est usuellement mis en marge de la culture officielle (comme la science-fiction ou les auteurs pudiquement appelés ’’mineurs’’) peut au contraire occuper une place centrale dans la compréhension et l’exploration de l’espace littéraire.

             Et en pensant à ces quelques récits, caractéristiques des préoccupations qui hantent le XXème siècle, où l’imagination semble devenir anticipation ou expérimentation linguistique, il devenait évident que trois ouvrages dessinaient des motifs suffisamment particuliers pour qu’il semble bien fondé de vouloir les comparer et de les approfondir : La Grande Beuverie de René Daumal, Les Langages de Pao de Jack Vance et, aussi, 1984 de George Orwell.

             Effectivement, dans chacun de ces ouvrages, la linguistique, en partie digérée par l’érudition, en partie exploitée par l’imagination, prend une place fondamentale : Daumal a dû lire Saussure mais préfigure les performatifs d’Austin, Orwell connaît  le « Panoptic English » d’Ogden mais développe ses implications, Vance connaît l’hypothèse de Sapir-Whorf mais devine des éléments de la sociolinguistique de Labov.

             Vus sous une autre lumière, ces trois ouvrages marquent aussi l’évolution d’un genre : du récit fantastique chez Daumal au space-opéra chez Vance en passant par le roman d’anticipation d’Orwell s’opère un glissement qui s’insère dans cette longue arborescence qui part de toutes les circumnavigations imaginaires à visée utopique et critique (Le Tiers et Le Quart-Livre de Rabelais, Les Voyages de Gulliver de Swift ou l’Utopie de More) et qui fait se succéder, en les enflant et en les enfilant, épopée héroïque, conte merveilleux, récit fantastique, roman d’anticipation puis de science-fiction.

             Cette première vue d’ensemble serait bien vite corroborée par quelques recherches sommaires : on note ainsi une unité d’action (la linguistic-fiction) puis une unité de lieu (le monde occidental dans son évolution historique depuis le XVIIème siècle : France, Royaume-Uni, Etats-Unis d’Amérique) à laquelle s’ajoute, comme dans une pièce de théâtre classique, une unité de temps qui vient la compléter. La Grande Beuverie paraît en 1938, 1984 en 1949 (mais le titre lui-même donne une indication plus importante lorsqu’on en inverse les deux derniers numéros) et Les Langages de Pao en 1958 (pour la version définitive qui épure légèrement celle sortie en pulp en décembre 1957) : en 1938, la France peut encore se voir comme une grande puissance, en 1947, l’Angleterre sort grandie de la guerre mais, en 1958, ce sont bien les Etats-Unis qui occupent le premier rang mondial. En l’espace d’une génération, une nouvelle vision du monde se révèle, impliquant aussi bien des changements économiques, géographiques et politiques que littéraires ou linguistiques.

             Quand on sait, effectivement, qu’en 1966 Benveniste publie le significatif Saussure après un demi-siècle, on mesure mieux l’importance pour la linguistique de cette période et de ces ouvrages qui posent, sous le couvert d’un romanesque classique qui transforme leur lecture en défense de la littérature, une des questions théoriques les plus essentielles du XXème siècle : Quels sont les pouvoirs du langage ? Comment passer du Lux Fiat biblique aux performatifs ? Comment les mots interviennent-ils sur les choses, sur les idées, sur les hommes ? Un langage parfait est-il possible ?

             Voilà donc tracé à gros traits l’ensemble des questions sur lesquelles repose cette thèse où se trouvent réunis, à travers des ouvrages différents mais non dissemblables, trois quêteurs de vérité bien proches : vérité mystique pour Daumal, vérité mythique pour Vance ou vérité politique pour Orwell, qu’importe, puisqu’il s’agit, fondamentalement, de Vérité.

            Jack Vance fait indiscutablement partie de ces quêteurs de vérité, lui qui ressemble, aussi bien que ses personnages, à ce peintre pictural [2] qui depuis toujours ne cesse de voyager pour exposer les objets à des lumières différentes et y trouver alors leur vérité intrinsèque. C’est d’ailleurs le même cheminement, dupliqué sous une forme mythologique puis mythique, qui se retrouve dans Emphyrio avec les déplacements de Ghyl Tarvoke : d’Halma (où le soleil a une lumière « blême », « pâle, comme la lymphe » pour dévoiler à son coucher « un étalage sombre de jaunes foncés, de bruns délavés ») à Maastricht (où il « est environné d’une faible lueur blanche : quelque chose de semblable à la lumière flottant au-dessus de l’océan »), de la Terre (où il est « chaud et jaune blanc ») à Damar (où sur « le ciel brun cendré », le crépuscule prend « des tonalités terre de sienne brûlé »), tout devient enfin, suivant les paroles du personnage, « vérité littérale ».

             A l’inverse, c’est même parfois l’objet qui voyage en éclairant la vérité, la réalité qui l’entoure : ainsi les tribulations de la perle verte dans le premier chapitre du roman éponyme offrent un panorama physique et psychologique complet. De la cuve magique à la mer, de la mer au turbot, du turbot au pêcheur, du pêcheur au pirate, du pirate au gentilhomme, du gentilhomme au brigand-barbier, du barbier-brigand au bourreau, du bourreau à la terre, les composantes surnaturelles, géographiques, sociales et spirituelles du monde de Lyonesse s’emboîtent rapidement sous les yeux du lecteur pour former un tout à la fois familier et exotique.

            Dans Les Singulières Arcadies de John Holbroock Vance, Jean-François Jamoul s’arrête ainsi sur ce qui fait cette puissance d’évocation :

              Chez Vance, la réalité d’un monde ne se construit pas seulement avec des mots […] ; elle résulte d’un certain agencement des choses : chaque détail pris isolément pourrait appartenir à notre monde, tous ces détails pris ensemble déterminent incontestablement un ailleurs différent du monde terrestre [3]. Ils sont un foyer de représentation, un libre déploiement de l’imagination de l’auteur.

             Mais là où résident la force et la particularité de Vance, caractéristiques qu’il partage d’ailleurs avec la plupart des grands littérateurs, est qu’il n’est lui-même jamais présent qu’en imagination : Vance est un auteur qui s’efface devant ses créations [4], comme s’il voulait mieux les offrir à d’autres. Cet effacement explique d’ailleurs le mépris relatif avec lequel il est traité : comme Alexandre Dumas [5] en son temps, le nom de Vance semble associé à la mauvaise qualité d’une écriture trop prolixe ou trop rapide (les pulps des années 40 seraient les feuilletons du XIXème siècle) relevant d’un sous-genre méprisé (le récit de science-fiction serait, dans une fuite temporelle en avant, le roman historique) et à une consommation commerciale populaire (les trois termes étant évidemment et malheureusement à lire sous l’œil du critique littéraire dans un sens hautement négatif et dépréciatif). Mais si Vance s’efface devant ses créations, c’est qu’il devine qu’il est plus important de les offrir à d’autres que de s’y montrer avec complaisance. Car c’est effectivement l’Autre qui est la source du travail de Vance. Comment s’expliquer de façon plus claire qu’un des personnages de Vance même si ceci n’est « pas immédiatement accessible au simple curieux » :

           La doctrine de base nous enseigne que chaque individu, bon gré, mal gré, engendre son propre univers dont il –ou elle- est l’Être Suprême. Nous n’utilisons pas, vous le remarquerez, le mot « Dieu », puisque le pouvoir de l’individu n’est ni transformateur ni pénétrant et que chaque personne a un concept différent concernant la nature de son programme divin. Peut-être manipulera-t-il simplement le cours ou –disons- la disposition d’un univers classique.

             Une doctrine à laquelle souscrivent ouvertement tous les Princes-Démons et les "méchants" de Vance mais qui constitue aussi le fond secret de chacun de ses héros. Vance est passé maître dans l’art de la subjectivité objective ; chez lui, le "deus ex machina" des premiers temps s’est retiré, laissant la place au simple déroulement des vies comme dans son dernier ouvrage, Escales dans les Etoiles, où la multiplicité des intrigues n’aboutit (provisoirement, mais tout est dans ce provisoire qui est l’adjectif le plus aisément accolable au mot "vie") pas.

             Vance n’est pourtant pas non plus simplement un grand héritier du XIXème, son domaine dépasse largement celui du roman de formation ou d’initiation (tout comme ses derniers ouvrages jaillissent hors du cadre étroit du roman d’aventures ou du roman de science-fiction) même si chacun de ces derniers ouvrages se révèle être un aboutissement de ce genre -Escales dans les Etoiles avec Myron, La Mémoire des Etoiles avec Jaro ou, d’un point de vue féminin, Suldrun, Glyneth et Madouc dans chacun des tomes du Cycle de Lyonesse. Il est plutôt du côté du roman des formations ou, en jouant sur les mots, du roman-déformation. Vance déforme le réel à travers ses mondes pour mieux ramener sur ce qui souvent, à ses yeux, semble faire le monde, l’Homme. En ce sens, son dernier ouvrage, Escales dans les Etoiles, est emblématique de cette recherche : voilà un ouvrage où ne subsiste plus d’intrigue, où les fils narratifs sont aussitôt coupés puis reliés les uns aux autres pour former une tapisserie qui fait de ses précédentes ébauches de figuration une unique et gigantesque abstraction. 

             Beaucoup des romans de Vance laissent donc le lecteur insatisfait car les mondes que déplacent avec eux les personnages (chez Vance, le lecteur verra toujours par les yeux d’autrui) sont des promesses illimitées de vie et de vitalité : comment quitter Un Monde d’Azur alors que celui-ci commence juste à émerger ?

             Il le faut pourtant car Vance n’est pas le peintre-photographe de mondes étranges et étrangers pour lequel ses descriptions inventives et enlevées souhaitent le faire passer mais bien, comme Paul Rhoads l’affirme, un des grands humanistes de ce temps : dans son œuvre, la figure centrale de l’Humanité est révélée sous tous aspects dans un écrin magnifique (il faut retrouver ici le projet de Wingo et de son Florilège de la Race Gaïanne composé d’« impressions d’états d’âme ») qui ne restera étranger que dans la mesure où l’homme ne se le sera pas encore approprié (comme Wratch s’appropriant le corps autre par excellence du Phalid et permettant la victoire humaine dans Un Destin de Phalid).

             Vérité et humanité sont donc certainement les deux mots-clefs de l’esthétique vancéenne dès lors qu’on admet que ceux-ci peuvent présenter une diversité dont un individu seul ne peut prendre conscience : tout le génie de Vance réside dans cette présentation et cette affirmation de la multiplicité des univers individuels et de leur véracité irréductible et pourtant constamment divisible, dans ce qui fait, en réfléchissant bien, l’essence de notre monde, de nos mondes.

             Pour conclure, faut-il dire maintenant qu’il n’y a rien d’étonnant dans le fait que les niveaux de lecture des grandes œuvres vancéennes se multiplient ? Jacques Goimard montre ainsi dans sa postface à Un Tour en Thaery que ce récit de science-fiction dont le titre original -Maske : Thaery- conjugue théâtre baroque –theater- et fantastique féerique –faery-, tout en étant bien une œuvre de fiction, dissimule aussi sous ses masques –Maske- une œuvre de réflexion qui « fait parcourir une double géographie imaginaire : celle de la Terre et celle de l’Amérique ». Jacques Chambon, dans une préface à Papillon de Lune, va encore plus loin en se demandant si des histoires comme celles d’Un Monde magique ou de Cugel l’astucieux « ne représentent pas les contes des nouvelles civilisations humaines pour qui la Terre est devenue une légende – autrement dit, les fictions dont s’enchantent les populations d’un univers de fiction. ». Autant s’arrêter sur cette magnifique interrogation pour convenir qu’il y a donc bien des manières de lire –dans le temps, dans l’espace comme dans La Grande Bamboche- l’écrivain majeur qu’est Jack Vance mais que ce qui importe c’est que chacune de celles-ci rejoint ce grand dessein de donner vie et vérité à ce qui n’est qu’écrits.


[1] La formule est de Jean-François Jamoul dans La S-F et les grands mythes de l’humanité :  « Jack Vance est […] le type même du romancier ouvert : les limites de l’horizon sont indéfiniment reculées. »

[2] Sur ce rapprochement entre Vance et la peinture, voir Les Vases communicants de Jean-François Jamoul : Si Vance «  fait penser à Tiepolo, il n’est pas non plus très éloigné d’un peintre orientaliste comme Gabriel Decamps […] ; ce qui n’empêche nullement Vance de reprendre, ailleurs, la composition classique des tableaux hollandais et flamands […]. D’autres fois encore, il use de la transparente délicatesse des aquarellistes anglais, ou de la simplicité des estampes japonaises. »

[3] A rapprocher de ce que dit Deleuze dans Mille Plateaux : « Plus on prend le monde là où il est, plus on a de chance de le changer » ?

[4] Preuve en est  la multiplicité et multiplication des points de vue avec l’apparition d’extraits de brochures, d’essais, d’encyclopédies, d’anecdotes et de  références comme ceux qui ouvrent les chapitres de La Geste des Princes-Démons.

[5] Faut-il noter, en contrepoint ironique à ces jugements dépassés, que Dumas va rentrer au Panthéon cet hiver ?

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